诗与歌之关系（十八）汉诗有五言七言，音乐有五音七音。

乐只

       汉诗与歌关系（一）汉语跟音乐同源      
      平时给孩子讲音律乐理，视唱通俗歌曲，分析古典钢琴曲；汉语汉诗声律、格律、吟诵，不时有即兴发挥，灵感爆发，渐渐悟到了一些音律和声律方面的知识，把我的学习札记写出来共享。
      古老的中国汉语，先不说汉字，声音就非常神奇，竟然跟音乐同源。
      三千年汉语大致分三个阶段：上古音（先秦至汉，代表方言：粤语、彝语）、中古音（三国至宋，代表方言：客家语）、近古音（元至清，代表方言：北京话），五千年文明一直没有中断过，也表现在语言上。尽管经历了三个阶段，语音改变了许多，但是声调本质没变，仍然是地球上独特的声调语言，没有变成欧洲重音语言，从汉字记载、方言仍然可以清晰的追溯汉语源头。
      中国音乐起源早，非常发达，奇怪的是，唐朝以前，中国没有歌谱，也没有关于歌谱的记载。众所周知，《诗经》是吟唱的，从篇章结构可以看出“唱”和“歌”的特点；屈原《离骚》也是唱的，从诗体也可以看出来。荆轲刺秦皇，易水河边唱“风萧萧兮易水寒”、刘邦衣锦还乡唱《大风歌》“大风起兮云飞扬”，曹操唱“何以解忧，唯有杜康”，后世只看见歌词，没看见歌谱。难道古人把谱子丢得干干净净？可是历史并没有谱子的记载。原来，上古音是音高型旋律语言，四声对五音，汉语天然就是音乐，“歌长言”，就是说“长言就是歌”（把汉语拉长了就变成了歌），汉语包含了音乐的基本乐音。
      音乐最重要的两个属性音高和音值，汉语全具备。汉语是天然的音乐语言，首先得益于方块汉字，一字一音节，上古音每个字音可以对应一个音高，古四声“平上去入”对应音乐的五个基本音级“宫商角徵羽”。用简谱数字表示：阳平1、阴平2、入声3、上声5、去声6，用这个对应给《诗经》打谱，钟鼓之音令人惊喜。如：蒹葭苍苍，白露为霜。用简谱表示就是：
      蒹葭苍苍，2—2—2—2—，
      白露为霜。3-6（低八度）—1—2—
　　汉诗与歌关系（一）汉语跟音乐同源      
      所谓伊人，5（低八度）—6（低八度）—2—1—
      在水一方。6—5—3-2——   
      这不是最具中国特色的商调式吗？没错，上古音凡是押平声韵的汉诗，不是宫调式就是商调式，主要是商调式。平声韵的重要性，在上古音已经展现出来，唐朝的格律诗（中古音）干脆就押平声韵。为什么唐朝以前没有歌谱？因为汉语本身具有音高和音长，又具有旋律性的声调，开口就可以唱诗，所谓歌诗，不需要谱子。所以，汉诗押韵，就显得特别重要，相当于定调，这就是汉诗一开始就押韵的根本原因：为了给歌唱定调。
      还有更令人惊喜的。我们读《诗经》时，会发现反反复复的诗句，如《蒹葭》：第一段“蒹葭采采”，第二段“蒹葭凄凄”，第三段“蒹葭采采”，从音乐唱歌的角度，会发现第三段变调了，变成了徵调式。而反复出现的“蒹葭”和相似的句式，类似于西洋古典音乐的“主题再现”，“主题变奏”。西洋音乐家玩“主题再现”这一招，不过三五百年，我们的祖先三千年前就玩过了！
      上面说的，是音高。上古音以音高辨别声义，声调其次，每个汉字读音对应一个音高，每个字有自己的音域，不仅形成了“高高低低”的旋律，而且可以拖长变成平声，所有汉字读音都可以是平声。那么，音值（音长）呢？如何确定每个字的音值？上古音除了入声短促，其它声调可以随意拖长，拖长多少拍随便，不怕倒字，只要跟当时现场的情形相对应、跟古琴伴奏相对应。中国音乐没有拍子和强弱的概念，或者说，汉语这种旋律性语言，没有西洋拼音文字的重音语言那么看重拍子和强弱规律，架子鼓是西洋的玩意，中国民族音乐不需要那玩意。
      我这里说的只是《诗经》为代表的上古音，到了中古音，音高和音长有了变化，尤其是音长，大不一样了。
      2017年10月11日

乐只

      老乐从音乐的角度解释汉诗，类似学习札记，全是个人感悟，很多是辅导孩子时突发的灵感。还请各位老师指正。
      西洋古典钢琴，尤其是浪漫主义时期的钢琴曲，最喜欢玩“主题再现”和“主题变奏”，在中国春秋时期的《诗经》得到很好的体现，这是我打通声律跟音律首次重大发现。

乐只

      汉诗与歌关系（二）为什么汉诗押韵，必须同韵？
      汉诗从起源就有一个现象：必定押韵、韵要相同。韵包括韵腹、韵尾、声调，如“创”（chuàng），韵腹是a，韵尾是ng，声调是↘，标在韵腹头上（u是韵头，不算韵）。上古音还没有平仄之说，也没有统一韵书，所有声调都可以押韵，所谓四声分押。但是对声调特别严谨，声调不同，即使韵部相同，也不算押韵。如“枝”（zhī）和“智”（zhì）是不能算押韵的。
      知道了上古汉诗即是歌的道理，四声对五音，就明白为什么声调这么重要了。枝（zhī）是音阶第二级（商），智（zhì）是音阶第六级（羽），唱起来，音高天地之别，两者绝对不能通用，否则主音不一致，调性不一致，乱套了。
      声调不同，即使韵部相同也不算押韵，这个汉诗押韵传统，从唱歌的角度最容易理解。这个规则从上古音到中古音，一直如此，天经地义，无人违反。只有到了需要给汉字谱曲的现代汉语，情形才有了变化，以后再说。
　　
      2017年10月11日

乐只

        汉诗与歌关系（三）关于汉语的音长（音值）。
       汉字是形、声、义的统一，连形状、声音也有意义，负载了这么多东东，这是拼音语言不可想象的。英文compser（作曲家）发音有什么意义吗？没有；形状表示意义吗？也没有，compser只是表意。而汉语单是发音就有意义，如“落”　是短促的入声，表示掉下来速度很快；“天”是长长平声，表示高远。有人做过测试，挑选数十组词义正反的汉字，念给完全不懂中文的外国人听，80%外国人可以正确判断“高、矮”、“天、地”、“肥、瘦”、“长、短”……证明汉语声音不是偶然的，是有意义的。
      我们天天写汉字、说汉语，习以为常，有谁注意到汉字和汉语是多么的特别？比较就知道了。我常给孩子打比方：英文“钢琴”pianoforte，有五个音节pi-a-no-for-te，中文才两个字两个音节。英文“强”forte，两个音节for-te；“弱”piano三个音节pi-a-no。我们汉语，“强”和“弱”都是一个音节，意思相反，从发音可以听出来；声调不同，可以形成平仄；都是一个音节，可以形成对应；都是方块字，可以形成美观的对仗、楹联……你看，汉字、汉语的格律就形成了，而拼音语言，音节不统一，发音没有意义，声调没有意义，没法形成中国式的格律。
      虽然一个汉字一个音节，但是汉语每个音节的音长是不一样的，这点特别重要。好像音乐的全音符（四拍）、二分音符（两拍）、四分音符（ ♩一拍）、八分音符（ ♪半拍），时值是不一样的。从中古音来说，平声长，仄声短，入声更短，平声韵脚特长。比如王建七绝《中秋望月》结句“不知秋思落谁家”，每个字时值（相对值）是：不（半拍）知（两拍）秋（一拍或两拍）思（一拍）落（半拍）谁（一拍或两拍）家（四拍），用长度线表示：不-知——秋—思—落-谁——家————
      这提示我们，诵读汉诗，尤其是中古音汉诗，千万不能千篇一律，平均音长，如一字一拍或者一字半拍，“不-知-秋-思-落-谁-家-”；现在流行一字一拍一重音：不！知！秋！思！落！谁！家！这是受西洋重音语言影响的朗诵法，我们汉语是旋律性声调语言，不是拼音重音语言，完全不同的两种语系，不能这样糟蹋汉语。
      2017年10月11日

乐只

       汉诗与歌关系（四）共同的金科玉律“起承转合”。
      “起承转合”是民族曲式结构原则之一，所谓起部（即呈示）主题最初陈述；承部（即巩固），通过重复或变化重复来巩固主题；转部（即发展），发展主题，具有较大的不稳定性；合部（即结束），结束全段音乐。
      汉诗就是歌，就是曲，就是谱，理所当然遵循这个基本原则，是创作汉诗的不二法则。我跟孩子说，汉诗=歌=曲=画=照片=场景=视频……“起、承”是正面拍摄，“转、合”变换了一个角度拍摄。起承转合就是A、B、C、D。汉诗内容的“起承转合”在绝句（两联四句）中表现最突出，有不同的曲式结构：
      近体诗（绝句）：A、B、B（粘上一句）、C，遵循格律诗“句内相间、联内相对、联间相粘”的原则。
      古体诗（古绝）：A、B、A（回到首句）、C，实际上是两联一起排列，诗歌叫“折腰体”，失粘意不断。如韦应物《滁州西涧》：
      独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
      春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
      通俗歌曲（songwriter）创作中，“起承转合”也是重要的曲式，大部分通俗歌曲，不管先有歌词还是先有旋律，大都遵循“起承转合”的思路，有A、B、C、D曲式，也有A、B、A、C曲式，后一种实际上就是汉诗“折腰体”，如王之一五年级写的儿歌《摇篮曲》，从歌词可以看出来：睡吧，睡吧（A），美丽的洋娃娃（B）；睡吧，睡吧（A），可爱的小宝贝（C）。
      艺术是相通的，西洋古典音乐，很多也是遵循“起承转合”的法则，通过和声层层推进，不停的起承转合。如舒伯特《即兴曲 Op.142 No.3》，现代法国作曲家杜让《圆舞曲》。起承转合的进行，作曲靠和声，汉诗靠什么呢？靠意、靠押韵！韵脚就是主音，就是调式，这是汉诗跟歌最亲密的关系。
      2017年10月16日

乐只

      汉诗与歌关系（五）汉语声调就是旋律线。
    汉语是世界上为数不多的声调语言，中国人天天说声调汉语，习以为常，不觉得有什么稀奇，有什么奥秘，有什么值得深究的。错了！汉语声调大有来头，搞清楚声调原理，汉语格律迎刃而解。
    汉语是单音节，一个字一个音节，不像西洋拼音语言，一个单词可能有多个音节；汉语又是声调语言，声调走向可以辨义，不像西洋拼音语言，声调走向不辨义，依靠单词的重音音节辨义。我经常跟孩子解释，这是中西两种完全不同的语言文化，由此产生两种音乐：中国音乐和西洋音乐。声调汉语产生了中国式音乐“唱字”，重音语言产生了强弱节奏的音乐。
    声调实际上就是声音的走向，平声平着唱（→），上声往上唱（√ ），去声往下唱（↘），入声急促唱（！），这不就是旋律线吗？！跟音乐的音程走向（平行、上行、下行）旋律是一样的。可以说，汉语就是天然的音乐旋律线。如“音乐”，中古音旋律性是→！（乐是入声），简谱表示音高是|2—30|；近古音是→↘（乐是去声），简谱是|6—61|，一个汉字就是一个音符（音高、音长），两个汉字就是两个音符，先后唱响，就是旋律音程。所以，汉语天然就是音乐，声调就是音程，就是旋律性，汉语不需要谱曲，文字就是谱子，稍加拉长，所谓“歌永言”（“永”是“长”之意），开口就可以唱。古代不仅诗词可以直接唱，非韵文也可以直接唱，所谓吟诵、诵读、吟唱。
    欧洲拼音语言，注重的是重音音节，不注重声调，只要抓住了重音，声调随你走向，意思也不变。英语说话，不时出现重音和弱音，由此产生了有规律的强弱拍子；又由于不用声调辨义，声调随意走向，故拼音语言需要谱曲，不像汉诗一样自成曲调。由此产生了记谱法（五线谱、简谱）、和声、奥尔加农复调……而汉语不需要这些玩意，不需要作曲家。
    我跟文友说，我惊讶的发现，近代以来中国人被鬼佬洗脑最严重、最彻底的，就是音乐，西洋音乐一统天下，入耳的音乐（包括民乐）全是西洋味，当今的中国人，很难听到纯正的中国音乐，古琴也用钢丝了。没有多少中国人会吟诵了，会唱汉字了，借助于西洋记谱法谱曲，完全不管汉语本身就是音乐旋律的事实，导致“倒字”不断，全然不觉，见怪不怪。罗大佑据说是“词曲咬合”最好的songwriter（写歌者），最近老让孩子吉他弹唱《童年》，忽然听出“等待着下课，等待着放学”，完全倒字倒胃口。“等√待↘”让人听成“登→呆→”。这就是用西洋作曲法给汉语谱曲的尴尬，两种语言形成两种完全不同的音乐，很难调和。
    为了拯救民族音乐的诗文吟唱，我曾经仿效中医和西医，提出了“中国音乐”和“欧洲音乐”两个体系，各自发展，不可偏废。
    2017年10月17日

乐只

      汉诗与歌关系（六）汉语韵书就是中国乐理教材。（老乐研究成果）
      汉语要编韵书，这可能是地球人唯一，这是由于汉语的音乐性、歌唱性、声调性决定的，所谓诗歌，诗就是歌，歌就是诗，既然诗就是歌，就必须有统一的“乐理”，韵书就是中国古代的汉语音乐守则。
      中国最早的韵书是三国时期曹魏李登《声类》，之前没有韵书的记载。虽然没有统一韵书，但是汉诗押韵毫不含糊，不会出现不同韵，不会押不同声调的韵脚。为什么？汉诗本来就是唱的，四声对五音，不可能出现平仄通押的情形，也不可能出现韵脚不同韵的情形。虽然没有统一韵书，嘴巴会唱，耳朵会听，和谐与否，一目了然。李登的韵书《声类》，已经失传，据见过版本的古人记录，李登把一万多汉字按照“宫商角徵羽”五音分类，五音实际上起到四声作用，因为四声是李登数百年以后南朝的周颙和沈约发现和论证的，李登时代没有四声之说，以五音给汉字分类，这说明三点：
      一、汉字确实相当于音乐的音符，是有音高和音长的。
      二、既然汉字就是音符，当然可以开口即唱，汉诗押韵实则定调，汉诗=歌曲，诗=歌。
      三、上古音的声调，没有音高重要。上古音以音高辨义，不以声调辨义（不像中古音、近古音以声调辨义，音高次之），所谓“音高型声调语言”，每个字都可以拖成平声，不但不倒字，一样可以辨义。
      李登以后，经历了三国两晋南北朝，中国分裂了几百年，民族大融合，汉语发生了根本性变化，四声不对五音了，唱诗出现混乱了，于是就有了大一统隋朝人陆法言的《切韵》，把几万汉字按照四声“平上去入”归类（之前南朝周颙、沈约已经发现了四声），无法再用五音归类，汉语已经从“音高型语言”变成“声调语言”，声调比音高更重要了，不是每个汉字都能拖成平声了，“四声对五音”完成了历史使命，四声彻底代替了五音。
      那么，汉诗还能唱吗？
      2017年10月18日

乐只

      汉诗与歌关系（七）汉字其实是音符。
      四声代替五音后，汉诗还能唱吗？当然能！不仅汉诗可以唱，汉文（非韵文）也照唱不误！只是音高和音值（音长）发生了变化，不过没关系，只要汉语还有声调，就有旋律走向，就能歌和唱。我跟孩子们说，你们要把汉字当作音符，当作五线谱的音符，我们中国古代只有文字，没有记谱法，文字就是谱，唱歌就是唱字，把声调拉长、注意音值就OK了。
      汉字是方块字，单音节，一个字就好比一个音符，两个字是两个音符，两个字就具有相对音高，先后唱就是旋律音程，就是旋律线，古人就是这样吟诵的。既然汉语自成旋律，无须另外给汉诗谱曲。西洋音乐传入中国后，汉诗和歌词被西洋作曲法套上了旋律，加上了有规律的强弱节拍，加上拼音语言非声调因素，稍不注意，就造成倒字。
      经过近百年洗脑，国人已经把汉语吟诵丢得一干二净，不知道汉语天然就是音乐旋律的常识，不知道什么是唱字，什么是倒字，以为古代汉诗只是歌词，尚有谱子没有保存下来；又以为要唱汉字，必须用简谱或者五线谱谱曲。总之，歌词和谱曲是分开的，天经地义的，能写歌词会谱曲会演唱就是实力派歌星；唱歌成了一种职业，普通人、读书人很多五音不全，不会唱、不敢唱，不知道古代能说话就能唱歌、永远不会倒字的历史，不知道古代读书人个个都是歌星，是吟诵读书、唱歌成长的。老乐带领孩子们唱诗，自己常常摇头晃脑的吟诵，在有些人眼里好像神经病，腔调怪怪的，不如流行歌曲那般“动听”。其实呢？老乐才是真正的汉语唱歌，从汉字出发，不敢说字正腔圆，起码咬文嚼字，绝不倒字；流行歌曲是西洋作曲法套上汉语，两条旋律冲突，十有八九倒字。
      汉语的奥秘在于，连声音都有意义，“开” 和“闭” ，前者是开口音，平声；后者是闭口音，仄声，绝不含糊，反义词不可能是一样的腔调，从声音、嘴形就能判断，“声义” 体现不出来，汉语魅力减半。而“声义” 只能依靠传统吟诵才能体现。给古典诗词谱曲，本来就是多余的，99%不得要领。中秋节再听老流行歌曲《水调歌头·丙辰中秋》（苏轼词，邓丽君、王菲演唱）真是不忍卒听，把好端端的好词，糟蹋得不成样子。
      2017年10月22日

乐只

       汉诗与歌关系（八）《诗经·小雅·蓼莪》就是一首西周流行通俗歌曲。（老乐研究成果）
       蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。
       蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。
       瓶之罄矣，维罍之耻。鲜民之生，不如死之久矣。无父何怙？无母何恃？出则衔恤，入则靡至。
　　父兮生我，母兮鞠我。抚我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德。昊天罔极！
　　南山烈烈，飘风发发。民莫不穀，我独何害！
      南山律律，飘风弗弗。民莫不穀，我独不卒！
      这首据称写于周幽王时代的汉诗，距今近三千年了，被誉为中国第一孝诗，感动了一代又一代无数中国人。孔子选编《诗经》，想必会影响他的孝观。西汉韩婴《韩诗外传》记载皋鱼名言“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”，让多少孝子无奈！
      本文只分析该诗跟歌的关系。
       以前说过，汉诗是没有曲谱的，汉诗本身就是谱，既是歌词又是谱子。唐朝以前，中国没有记谱法，唐朝出现的公尺谱，也仅仅有音高而已，没有音值。没有曲谱，汉诗怎么唱？开口就唱！
      一、西周时代属于上古音汉语，四声对五音，我给第一章“谱曲”（为了防止音程大跳，65低八度；音值原则是，除了入声，每个字都可以拖长，具有钟鼎之声）：蓼蓼（66）者（5）莪（1），匪（5）莪（1）伊（2）蒿（2）。哀哀（22）父（6）母（5），生（2）我（5）劬（1）劳（1）。
      二、用中古音客家话依字行腔，天然就是“平长仄短、平低仄高、入促韵（平声韵）长”，除了上声、去声不能拉长，其它处理跟上古音基本一致。
      三、用近古音北京话依字行腔，只要把入声字变通为音值很短的去声，依然可以展现汉诗即是歌的风采。（吟唱略）
      当你分析该诗篇章段落时，你会惊讶的发现，现在的流行歌曲，很多不就是这个结构吗？A（a1、a2）、B（b1、b2）、A（a3、a4），所谓AB两段式。
      a1：蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。（四句2+2）
      a2：蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。（四句2+2）
      b1：瓶之罄矣，维罍之耻。鲜民之生，不如死之久矣。无父何怙？无母何恃？出则衔恤，入则靡至。（八句4+4）
　　b2：父兮生我，母兮鞠我。抚我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德。昊天罔极！      （八句6+2）
　　a3：南山烈烈，飘风发发。民莫不穀，我独何害！（四句2+2）
      a4：南山律律，飘风弗弗。民莫不穀，我独不卒！（四句2+2）
      这进一步证实，诗经的诗体，反复重复，回环相扣，完全是为了唱的需要，跟现在的流行歌曲如出一辙。  如果不从这个角度理解，仅仅从字义的角度，你会对诗经的“啰嗦”不得其解，产生厌烦并疑问：汉诗数字本来就少，惜字如金，为什么还要反反复复？
      更令我惊讶的是，“父兮生我，母兮鞠我。抚我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。”变化的是首字和第三字，“我”一直固定陪衬，强调的是首字和第三字，这让我想起了贝多芬著名的钢琴小品《致爱丽丝》有一段“15、35、25、45……”第一个音符才是旋律，弹奏时要突出；第二个音符是陪衬，弹奏时要弱化。类似的技巧，在西洋古典钢琴曲中并不鲜见，没想到，距今近三千年的周人，早就玩过了。
      2017年10月22日

乐只

       汉诗与歌关系（九）音乐的节拍节奏和汉诗的平平仄仄。（老乐研究成果）
      音乐的拍子，主要有两拍子、三拍子、四拍子，强弱有规律的交替，这是西洋音乐重要组成部分，是欧洲重音语言鲜明的特征，架子鼓应运而生。中国音乐产生于声调语言，没有强弱的拍子概念，据说民族音乐的“板眼”其实跟西洋音乐的拍子，还是有不同的。我们现在用西洋记谱法记录民族音乐，这是没办法的办法，其实不是中国味了。
      汉诗没有拍子，随意性较大，给吟唱者很大的发挥空间。到了唐朝产生了格律诗，有了平仄马蹄格规律，进一步规范了汉诗吟诵，类似于西洋音乐的拍子。
      音乐有了节拍，就有节奏，节拍和节奏是两个不同的概念。我给孩子比喻为：节拍是走路的步伐，永远都是“左脚、右脚、左脚、右脚……”节奏呢？是嘴巴喊的口号或者唱歌的旋律。伴随永远不变的脚步，嘴巴可以喊出不同的节奏，如“1、2、11、22、1111、2222、我们、是、接班、人、……”唱歌则有无数的歌曲可以配合脚步，脚步不变，嘴巴可以变。
      汉诗平仄也如此。平平仄仄、仄仄平平，只是“脚步”，所谓马蹄步伐，用词不一定也按照这个节拍，用词有自己的节奏。我给孩子举例“仄仄平平”造句：北海银滩（2+2）、北部湾潮（3+1）、望北京城（1+3），平仄格式不变，句子节奏变了。如元稹五律《霜降》的颈联：秋色悲疏木，鸿鸣忆故乡。平仄格式是：仄仄平平仄，平平仄仄平。元稹诗句并没有按照死板的节拍，而有自己的节奏：秋色—悲—疏木—，鸿鸣—忆—故乡——。平仄格式不变，诗句节奏变了，我们在诵读时是按照诗句节奏断句的，不是按照平仄格式断句，平仄格式跟诗句断句是不同的，汉诗跟音乐的拍子、节奏、乐句、钢琴弹奏的落提是一样的道理。不懂汉语声律奥秘的人，把平仄格式和诗句节奏相混，由此贬损平仄格式如果束缚手脚、如何迂腐如何该推翻，怎么就不想一想音乐的节拍？
      由此又想到，为什么汉诗要讲究声律？近体诗要讲平仄格律？就是为了唱的需要，汉诗等于歌，没有专门的谱子，曲和词合二为一。打破了汉诗声律，等于破坏了一首歌曲的规则，没法再像歌一样唱。反过来说，汉诗就是要唱的，不是念的，要把汉诗之美发挥到极致，必定得吟唱。看看当今，上至大学文学教授、广播电视，下至中小学老师和学生，有多少人明白古人的常识？
      我经常跟孩子说，音乐的拍子，是不会注明在简谱和五线谱每个小节上的；汉诗的平仄，也不会注明在诗句中。需要你听、看、唱时透过音符和诗句，看到拍子和平仄，然后学习作曲家如何在拍子的束缚下灵活运用节奏型、诗人如何在固定的平仄格式中写出灵动优美的诗句。
      2017年10月23日