|
|
不论在那种乐器表演里，歌唱性是普遍存在的。这里所指的歌唱性是各种乐器表演要以最富有表现力的人声为最终追求目标，以创造最能感染人的艺术境界。
一、钢琴演奏中歌唱性的重要性。
歌唱可以表达人类的各种情绪、需要和灵感，歌唱的气息最悠长而细致，歌唱的韵律最连贯而自如。这些，都是钢琴演奏中最主要的内容，可以说是掌握钢琴这一乐器的根本任务。钢琴演奏的歌唱性，是指使每个圆润的持续音相互连接而形成的具有明确倾向性的乐句，把我们内心从音符中感受的东西，通过手指触键以乐音弹奏的方式显现出来。概括地说，是内心感受在音乐上的显现。内心要有对音乐有感受和理解，感受、理解越准越多越深，演奏的就会越丰满越感人。如果心中没有任何感受，空空的，那么演奏出的只能是单纯的音符，没有任何思想感情。
钢琴因槌子击弦而发声。每个手指要将带有相当分量的摩擦力的琴键弹下去，同时还要弹快弹响，这种极强的技巧要求手指在力度、速度方面的功夫往往掩盖了歌唱性所要求的另一种功夫。钢琴最大的缺点就是不具歌唱性，要想发出如人声歌唱那样富有感情色彩的声音。即使是经过训练、具有一定手段的专业人员也不一定能弹出充分歌唱的音乐。只说明钢琴上的歌唱性有他特殊的困难。
二、训练歌唱性演奏的关键。
一是连奏训练，二是乐句训练。前者指的是技术、方法问题，后者指的是音乐内容及处理的问题。连奏，顾名思义就是连贯地弹，也就是手指的弹奏动作要连贯以求连贯的声音。最常见的不连贯弹奏往往是手指没有克服琴键阻力的足够力量，不具备集中的击发力，因而不自觉的借住胳膊，用胳膊推，这必然是一个一个音的使劲儿，像打夯似的，当然不会产生连贯的音。另一种常见的是认识到了用胳膊推的弊病，增加手指的力量，用抬高手指击落下去的办法，并以加快下键速度来增强力量。如此敲击试的弹奏，必然在手指之间缺乏联系且下键动作粗暴，声音一定是相应粗糙。这些，在训练连奏时要针对克服并防止。连奏是比较复杂的技术。根据钢琴发生的原理，击发力是必须的，同时又要将这种击发力融合、衔接起来。他要求手指本身具备一定自如的力量和独立性。训练时应选稍慢如歌的曲子，按它所要求的速度，以通畅而集中的力，用手指的前端肉垫处在几乎触及键盘的位置、有准备地用力，速度稍慢但却弹到底。同时，在手指进行时体会手指和腕的配合，以腕的传动使手指力量横向移动，尽可能减少手指击弦之间的缝隙，使声音连贯。在快速的歌唱性乐句中，用同样方法弹则更难一些。手指和键盘之间有一种吸引力，好像琴键是手指的延长，又好像手指在琴键上。
仅有上述方法还不足以弹好歌唱性，更重要的是乐句训练。即从作品的内容出发，研究乐句的造型，将每个乐句作为美学上的处理。每个乐句都有始有收，问题在于对它们的认识、挖掘和处理，目的只为乐句具有声乐表现的特征。世界著名大提琴家帕布罗·卡萨尔斯要求学生充分运用“橄榄形”，‘橄榄形’指乐谱中渐强然后渐弱的符号，他说；“应当对音与音之间的关系有敏弱的感觉，要仔细的研究渐强和渐弱。”他认为一个强的乐句并不意味着所有的音符都要很强，他可以包括一些小的渐强和渐弱。最重要的是找出最有魅力的音，在他之前的音要演奏的逐渐走向这个音；在他之后的音是逐渐离开这个音。对渐强和渐弱要做非常细致而合乎逻辑分析的处理。他说的前面这一段话是对演奏的作品有敏锐的感受，后面谈到的是深入研究乐谱。演奏要经过研究、安排、设计出符合作品要求的音响以再现作家的意图，并把自己对作品的认识和理解具体化。作品总的意图要通过细节来表现，经过恰当的细节处理使作品形象丰富并造型化，才会给人以完整的印象。
在以钢琴演奏表达人类各种情绪的诸多因素中，最重要的就是旋律的歌唱性，不论是抒情的、沉重的、还是灵巧的、华丽的，不论是初学者弹奏的短小乐曲，还是复杂艰深的作品，都要把它们的歌唱性充分认识、表达出来。
三、怎样将歌唱性充分认识、表达出来。
首先要心中有歌。演奏者自己要真正感觉到所弹的乐曲是歌唱般的音乐。倘若心中无歌,怎能弹得出歌唱性?即使是乐曲的旋律线不像平时印象中的歌,也要采用挖掘、理解、思索的功夫,去发现其中的歌唱性。一个初学者,如果能从他弹出的第一首简单的曲调开始就注意歌唱性,那就是踏上了正确的艺术道路。匈牙利著名钢琴教育家柯达伊强调:“不先歌唱就先学器乐的儿童,一生中注定没有音乐”,钢琴音乐就是借助钢琴来歌唱,要孩子们学会歌唱,正是为了他们将来能用钢琴表达自己内心的歌唱。
其次，好的音色必须依赖于好的听觉，虽然说良好的音色的确是技术训练问题,但技术训练归根结底是声音的训练。音乐,包括钢琴音乐,都是听觉的艺术,其一切实践都必须依赖于听觉,也就是说它的首要特征就是“听”。演奏者只有建立了正确的音色观念,才能在演奏中表现出艺术美。要想奏得出优美音色,就先要听得出怎样的音色是优美的,只有听得出才有可能会演奏出,如果听不出来肯定是不会演奏出来的。在现实生活中,确实有一些人生来就具备对音色的识别能力,但拥有天赋在钢琴学习者中毕竟占据少数,音色观念的先天不足是可以通过后天的不懈努力和科学训练来进行弥补的,其效果甚至可能超越天赋者的音色识别能力。
再次，要注重旋律表现的“语气”线条。旋律是音乐中最富于表现力的部分，它在作品中起主导作用。每一句旋律都要有恰当的呼吸，好像在唱歌、说话一样，它的情绪起伏和音色变化体现了乐曲的特性。每首乐曲都是由若干乐句、乐段组成的。全曲有总的基本情绪，各乐句、乐段又有各自的特点，有高潮也有低谷，有铺垫发展也有缓冲过渡，它们互相关联又有各自独立性。在演奏时应先对乐曲结构做详尽的分析，根据乐曲情绪的变化与发展，巧妙地安排乐句、乐段演奏的力度、音色明暗和情绪的变化，使乐曲产生丰富的效果。还有弹奏的呼吸，人的说话、唱歌都需要呼吸，钢琴的演奏也是一样。我们常常说弹钢琴要像歌唱那样委婉动听，那么，呼吸就显得相当重要了。一般来说，“呼吸”是根据乐曲的情绪要求来安排的，有时缓慢深沉，有时急促。在休止符的地方“吸”往往容易被忽视，但它却是作曲家为表达某种情感变化而特意安排的。在弹奏中，演奏者本身的呼吸及手腕上下自如放松的动作要与乐句的“呼吸”密切配合。如果在演奏中没有掌握好呼吸的分寸，就不能使音乐作品达到很好的效果。
最后就是踏板的运用，在弹奏歌唱性旋律时，恰如其分地使用踏板就会使音乐增色生辉，这时一般应使用延音踏板，这样会使声音产生延留和共鸣。踏板踩放的时间要适当而准确，要换得干净。根据音乐色彩变化的要求，右踏板踩的时间与深浅也应随之变化，如要求旋律浑厚有力、和声丰满时，要用全踏板;在伴奏音型密集但又需要延留旋律音和根音时，可用1/2或1/4踏板;在和声转换频繁、音符密集时，可用抖踏板，当需要音色变得更轻柔和朦胧时，可用左踏板配合适当的右踏板
总体来讲，歌唱性并不是狭义的连奏，更重要的是对乐句的处理，是声音产生细致变化，所以连奏也不仅是手指上的连贯，还有听觉的连贯。总之，好的演奏似乎是信手拈来，其实成熟的演奏家对种种技术问题无一不有科学的分析、周密的设计、恰当的处理，他手下的浓淡刚柔、强弱快慢都是经过深思熟虑才使其演奏达到完美境界的。而这些技术细节的抉择又是建立在对作家、对作品的深入研究的基础上，其中包括作家生活的时代，作家的生平、创作特征，作品的社会背景，作品的内容、曲式、技法等。
由此我联想到，钢琴演奏终究是一种充满感觉和灵性的事业，其中非常客观地存在着人的天赋的差别。有人对线条、色彩有强于他人的感觉，有人对数字、抽象概念有超过他人的理解力。同样。对声音的感觉，对音乐所引起的内心共鸣，每个人是不一样的。心有所感而发是这种天赋的表现。但有所感不一定感受到的都正确、客观的，正确的标准离不开具体作品。作品有不同时代、风格、民族、个人的种种特征，不研究这些，演奏者怎能真正正确地理解作家之所感所发？演奏中主观的感受既表现常常经不起推敲甚至歪曲了作者的意愿，其原因就在这里。因此，深入理解作品内涵，仔细而正确的对待渐强渐弱，再加上扩大视野，丰富想象力，扩大、增加、神话感受能力，这一切比享有天赋更重要。艺术表演既要靠灵性去感染人，也需要以理解说服人；既借助于天赋，也借助于深刻的理解、科学的逻辑、完善的技巧、富有造型的声音，加上演奏着的热忱和专注，舞台上的成功才有可能。
|
|
发表于 2015-8-13 00:25:20
收藏
