老乐：声律通俗讲座（22）

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      第十三讲  以客家话为例，直接吟诵古诗词。      
      我的母语是客家话，研究声律和吟诵，我惊讶的发现，北京话半天讲不明白的原理，客家话轻而易举就达到了。以近体诗（格律诗）为例，客家话诵读的特点是：
      1、平长仄短。平声拖长，仄声不拖长，客家话天然就是这个样子，十分符合吟诵的规则。让一个没有学过吟诵的客家读书人“念”一首古诗，开口就是“白日！依-山--尽，黄河--入海流-----”，天生就会分节奏，天然的平长仄短。
      2、入促韵长。入声字短促，韵脚拖长。带入声字的方言，不用说，入声肯定短促爆破，绝对不会像北京话糟蹋入声字。近体诗的韵脚，之所以是平声字，就好像歌曲的主音，就是要拖得长长的。
      3、平低仄高。诵读时，平声字处在低音，仄声字处在高音，这也是吟诵的规则，尤其是近体诗的平声韵脚，一定要压低，好像音乐回到了第一级主音。客家话完全符合这个要求。
      4、依字行腔。客家话吟诵就是唱字，依照字调产生旋律，腔音调整声调，就是中国诗歌吟诵、戏曲著名的“依字行腔”、“字正腔圆”，永远不会倒字。我小时候看见过村上老迂腐，当场写一段话，当场就唱起来，人人能听懂，绝对不倒字；村上有一位唱山歌能手，出口即唱，是男版刘三姐。
      除了近体诗，客家话吟诵带格律的词（三声分押），也是很适合的。吟诵近体诗之前的古体诗，一直回溯到诗三百，也屡试不爽（楚辞除外）。我常常用客家话吟诵汉诗，找准调子，然后再“翻译”成北京普通话。反过来看，用北京普通话吟诵汉诗，即使是广播电视主持人，国语字正腔圆，嗓门带磁性，也是乱弹琴；学校老师教汉诗，只能是给学生讲字义，声义是不得其法、误人子弟的，不说也罢！
      除了客家话，吴语、闽南语也差不多，只要稍加点拨，即可把沉睡的中古音唤醒，接近古人。粤语吟诵近体诗有个硬伤“平高仄低”，跟客家话“平低仄高”正好相反，吟诵时必须把平声压低，把仄声提上去，才符合近体诗的吟诵规则。

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      第十四讲  以杜牧《清明》为例，批评谷建芬老师乱谱曲。（老乐原创，大家要对着谷建芬老师谱子看帖子）
       前面说过，汉诗是诗歌不分家（还有一说是诗、歌、舞不分家），汉字就是谱子，谱曲纯粹画蛇添足，谱曲往往曲解诗意。古代读书人个个会吟诗，人人会作曲。由于传统文化的缺失，西洋音乐一统天下，国人不会唱诗了，需要作曲家谱曲，于是，不适合谱曲的古典诗词、被不懂平仄吟诵的作曲家套上了西洋旋律，加之演唱者不懂腔音调整声调，以至倒字连连，好比鬼佬唱汉歌，笑料百出。
      不会诵诗，就不会吟诗，因为吟诗是诵诗的升级版；不会吟诗，就不会唱诗，因为唱诗是吟诗的升级版；不会唱诗，就不会谱曲。它们是递进关系：诵→吟→唱→曲。
      北京普通话朗诵汉诗，如果不按照汉诗的基本要求加以调整，而是按照今天白话文“想当然”朗读，胡乱断句，就是糟蹋汉诗，曲解原意。
      分析杜牧《清明》：
      1、判断诗体。杜牧《清明》是一首“首句平起押韵”的七绝，判断近体诗为何特别强调“首句平起”或者“首句仄起”？因为近体诗（格律诗）第一个音步（平平或者仄仄）决定了后面的平仄，后面的平仄是根据首句第一个音步推出来的。
      既然是七绝，平仄格式是固定好的，非常方便吟诵。近体诗吟诵要求是平长仄短、平低仄高、入促韵长、依字行腔。请看我划分的节奏关系：
      清明—时节！雨纷—纷——
      路上行人——欲断-魂——
      借问酒家——何—处有？
      牧童——遥指杏花—村——
      （红色字为入声字）
      这样划分节奏，跟音乐的连线是一样的，是有意义的。比如平声音步拖长，韵脚拖得最长，等于强调这个字词。“牧童——遥指杏花村”和“牧童遥指——杏花村”是不一样的，反复吟诵，就会明白：前者强调牧童，杜牧怨怪牧童，没有酒家的失望；后者强调遥指，可能有酒家的希望。意思是不一样的。很多人朗诵七言诗，喜欢4+3模式，有时会曲解诗意。
      2、分析韵脚。韵脚是一首诗拖得最长的，相当于音乐“主音”，往往是拍子最多的，汉诗韵脚则起到汉诗定调的作用，不押韵相当于唱歌走调，五音不全；汉诗中间换韵脚，相当于音乐转调（近体诗不准换韵）。杜牧《清明》三个韵脚“纷”、“魂”、“村”是《平水韵》上平十三元，这个韵部有个特点：有个韵尾、前鼻音、闭口n，韵头是开口音，然后是闭口韵尾n，吟诵时一定要把闭口韵尾拖出来，自会明白这首诗的色彩“黯淡”，类似西洋音乐的小调式和民族五声的羽调式。这里又引出了吟诵一个要求“依义行调”。而谷建芬老师用的是清角徵调式。
      特别指出，用北京普通话朗诵《清明》是不押韵的，听起来很别扭，好像唱歌走调；而用客家话诵读，“纷”、“魂”、“村”韵部一致，押韵非常好。
      谷建芬老师用普通话新四声谱曲，类似外国人读汉诗，不得要领。我仅仅从声音最重要的两大属性“音高”和“音值”分析：
      1、谷建芬老师谱曲音高不对，造成一大堆倒字。“清明时节”和“路上行人”本来平仄相反，声调走向相反，谷建芬老师用同样的旋律，肯定不符合格律诗基本准则；倒字一大堆，好像外国人说中文唱中文，令人捧腹。如“牧童遥指杏花村”听成“母通邀至——杏花村”。
      2、划分节奏不对。类似于音乐的连线划分错了，肢解了作者原意。谷建芬老师谱曲，划分节奏如下（请参考谱子）：
      清明时节——雨纷纷——
      路上行人——欲断魂——
      借问酒家——何处有——
      牧童遥指——杏花村——
      这是不懂汉诗吟诵者最喜欢的4+3模式，完全不管平仄，不管汉诗声调的长短高低。如能正确吟诵“清明——时节雨纷—纷——”，可以感受到小雨绵绵不绝，烟雨蒙蒙，而采用4+3模式“清明时节——雨纷纷——”就没有这种效果；从上面分析得知，不正确的“牧童遥指——杏花村——”，甚至把诗意曲解了，本来没有希望的黯淡色彩变成了有希望的明亮色彩。
      问题远不止这些，不懂平仄吟诵，作曲家给汉诗谱曲，99%会犯常识性错误，不是从诗句吟诵中生成曲调，而是从旋律出发，旋律跟诗句脱节。老乐纸上谈诗，没有声音，很难说清楚。我只不过抛砖引玉，希望引起作曲家注意，音律和声律，对神奇的汉语来说，本来就是一回事，两者都得了解。
      2017年6月9日。
     

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请听谷建芬老师谱曲《清明》演唱版，注意听倒字，很可笑。


下面是简谱，对着帖子看才明白。

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      谷建芬老师不靠谱，怎样才是靠谱的呢？网上各种吟唱令人难辨真假，老乐提供《清明》（杜牧）两个正确版本。一个是南京师范大学陈少松教授，是吟诵专家；一个是北师大徐健顺教授，是研究诗文吟诵的专业教授，目前在中小学大力推广传统中华吟诵，全国讲学传播吟诵文化。
      大家注意听，陈少松和徐健顺老师，在划分节奏方面，跟老乐是一致的，总的规则是：平长仄短、平低仄高、入促韵长。
      清明—时节！雨纷—纷——
      路上行人——欲断-魂——
      借问酒家——何—处有？
     牧童——遥指杏花—村——

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     第十五讲  格律诗只有两种格式，超简单。（老乐研究心得，独树一帜）
      以五言为例，按照平仄交替（平平仄仄，仄仄平平）原则，只有“平平仄仄平，仄仄平平仄”这两种格式。具体分析：
      平平仄仄平：平平+仄仄+平，两个半音步，平起押韵。可以变化出“平起不押韵”，只要把最后的字（半个音步）挪到中间来，变成“平平（平）仄仄”，挪到仄仄中间就成了特例“平平仄平仄”。
      平平仄仄平（平起押韵）→平平（平）仄仄（平起不押韵）→平平仄（平）仄（特例拗体）
      同理，类推，
      仄仄平平仄（仄起不押韵）→仄仄（仄）平平（仄起押韵）→仄仄平（仄）平（特例拗体）
      格律教材把“平平平仄仄，仄仄仄平平”当作格律诗固定格式硬塞给读者，无法解释平平平、仄仄仄不符合格律诗“平平仄仄，仄仄平平”的马蹄格，我就是从这个疑惑入手，发现平仄格式的规律，理顺平仄关系，把平仄格式简单化。
      七言只要在前面加一个音步（两个字）即可，道理跟五言一样。这样简单推理平仄格式，合情合理，容易理解；这样推理平仄格式，还可以得出如下结论：
      1、“一三五不论，二四六分明”是铁律，没有例外。两个字组成的音步，首字是经过音，可平可仄，所以“不论”，给创作带来很大灵活性；第二字是重音，决定这个音步的平仄属性，必须讲究，所以“分明”。两种固定格式变化出来的变格，只要紧紧抓住半个音步的位置，同样符合“一三五不论，二四六分明”的铁律，没有例外。
      2、按照我的推理，只要紧紧抓住半个音步的位置，格律诗没有“下三平、下三仄”的说法，不会出现这种可能。
      3、按照我的推理，没有“孤平”的说法。后一讲我从吟诵角度论证，所谓“孤平”是作茧自缚，愚蠢至极。
      2017年6月11日

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      第十六讲  唐朝近体诗，没有“孤平”忌讳。（老乐研究成果，独树一帜）
      近体格律诗的作家，知道有一条约定俗成的禁忌：避免孤平，千万不要犯孤平，犯孤平是不得了的毛病，定会贻笑大方。老乐也不例外，人云亦云，视“孤平”为洪水猛兽，恶魔厉鬼，唯恐避之不及，惟恐遭人笑话“没文化”。
      什么是孤平？老乐的同乡、著名语言学家、北京大学王力教授（1900年—1986年）在通俗读本《格律诗词》指出，所谓孤平，指的是韵脚的诗句、五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”的句型中，除了韵脚的平声字之外，不能只有一个平声字。如果只有一个平声字，就是孤平。就是说，五言句的第一字、七言句的第三字必须用平声，而不能用仄声。孤平是律诗的大忌，唐代律诗，几乎没有孤平。王力先生亲自组织学者在五万多首《全唐诗》寻找犯孤平的诗句，结果只找到两个例子：
　　“醉多适不愁。”（高适《淇上送韦司仓往滑台》）：仄平仄仄平，首字该平而用仄“醉”。
　　“百岁老翁不种田。”（李颀《野老曝背》）：仄仄仄平仄仄平，第三字该平而用仄“老”。
      这就是王力教授的定论，影响了一代又一代诗词作者。谬论始终是谬论，经不起逻辑推敲。近几年来，不断有人提出疑问，“孤平”并不违背格律诗词的平仄原则，凭什么就犯忌了？唐朝诗人真的这么迂腐么？先从格式上分析： “平平仄仄平”这个句式，根据“一三五不论，二四六分明”的原则，首字、第三字可平可仄，实际上就是首字不用管，第三、第五字，拆开了音步，其实也是首字。所以，变为“仄平仄仄平”，属于正常行为，没有什么疑问，不违反平仄格式。
      再从吟诵的角度来说，首字是经过音，第二个字才是重音，才是判断音步平仄的关键，“平平仄仄平”和“仄平仄仄平”，甚至“仄平平仄平”，对吟诵没有任何影响，简化的音步格式依旧是“平仄平”，吟诵起来依旧是“长短长、低高低”，跟首字没有半毛钱关系。老乐从吟诵中发现，“一三五不论，二四六分明”就是铁律，只要注意到半个音步的位置，不用考虑例外，没有孤平，没有拗救。这样把握格律诗格式就简单多了，不会令人生畏了。
      唐朝诗人用声音作诗，先吟诵后记录，不是我们现在提笔先写，无声作诗。那么，唐朝诗人真的有这么迂腐，整出个“孤平”自缚手脚？没有的事！王维开口就吟“老来懒赋诗，惟有老相随。”（《偶然作六首》）、杜甫开口就唱“夜深露气清，江月满江城。 ”  （《玩月呈汉中王》）、白居易张口就来“绝弦与断丝，犹有却续时。”（《有感》）……七言犯孤平更多，何曾考虑避免子虚乌有的孤平？《全唐诗》犯孤平的诗句多得很，绝没有王力教授统计的只有两例。究其原因，王力和启功教授，受清朝迂腐文人王士祯的误导，不明其理；当年没有电脑，查找《全唐诗》孤平诗句很吃力；老乐还推测，王力和启功先生，音律知识欠缺，不太熟悉吟诵。以至于以讹传讹，误导诗词作家，吓怕诗词爱好者。时至今日，应该正本清源了！    
       2017年6月11日

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      中古音、唐宋普通话“河洛语”，究竟是什么样子？杜甫、李白、王维、杜牧他们是如何吟诵诗词的？这个视频可以部分解答。视频的汉语，据称是福佬话，是闽南语，兼有粤语、客家话、潮州话等等中古音汉语，不知道有没有吴语成分。可以认为，唐宋以前，至少唐宋时期，汉人就是这样吟诵诗词的。例如视频中吟诵李白《将进酒》，是歌行体，节奏均匀律动，不同于近体诗的曼声长吟。

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      第十七讲  我理解的对联平仄格式，超简单。（老乐研究成果，与众不同）
      前面说过，汉语是单音节字、双音节结构、后重音、平仄交替推进；所有汉字可以分为平仄两大类，犹如人分男女。汉字是方块字，排列整齐，恰好又是单音节语音，不像英文等拼音语言是多音节字，使得汉字可以一对一、二对二、三对三……n对n，组成平仄相反、意义相连的两个句子，形式整齐，犹如面对面的两排仪仗队，近体诗的五律和七律，颔联和颈联就是这样的诗句，对联由此而来。
      对联，就是唐朝近体诗伴生的副产品。为什么唐朝以前没有对联？因为之前没有平仄，汉字汉音不用分平仄，只分四声；当时汉语是音高型语言，四声八调都可以是平声，各有各的音高，互不交叉。隋唐之后，汉语声调音高混杂，不分平仄不行了，平仄相应而生，产生了新的诗体近体格律诗，近体诗又产生了对联。
      一般人理解的平仄，只是声调的归类，平声为四声的平声，仄声就是上声、去声、入声，而没有从音高、音值去理解，没有从吟诵的角度去理解，平仄误区由此而来，对联平仄也变得复杂。
      平声：处于四声的最低音高，犹如音乐的主音。声调直行，可以任意拖长而不倒字。所以，平声具有“低音、拖长”两大特性，吟诵规则是“低、长”。
      仄声：处于平声之上，声调走向是曲线，拖长容易倒字。所以，仄声具有“高音、短音”两大特性，吟诵规则是“高、短”。
      把平仄变成声音，“平平仄仄”听起来就是“低低高高（长长短短）”，音乐的两大属性“音高、音值”在对联声律中得到了最好的体现。
      我不厌其烦重复近体诗平仄吟诵特点，是为了说明，对联也应该跟近体诗平仄一样，首先是吟诵的，应该按照汉语平平仄仄、仄仄平平的马蹄格音步，交替进行，启功先生把对联平仄比作竹竿，随便可以砍下一截，构成对联的平仄格式，这是很有道理的。那些违反这个规则的对联，只知字义，不知声义，如“仄仄仄仄、平平平平”等等平仄不相间的对联，不是对联的正格，吟诵效果不好，应该尽量避免。
      2017年6月12日

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      只有从音高和音值两个属性去理解平仄，把平仄变成声音，才能明白平仄的本质，进而发现对联的平仄，其实就跟近体诗一样，非常简单的“平平仄仄，仄仄平平”。那些五花八门的变格，是不懂平仄真正含义、只按照字义、不考虑声义而派生的。

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      第十八讲  古代如何给汉字标注声调？ （老乐原创，根据语言音韵学论著通俗解释）
      我们现在知道汉字是声调语言，南朝永明开始有“平上去入”四声，今有北京普通话“阴阳上去”四声，现代汉语拼音把汉字分为声母、韵母、声调三个部分，声调标在韵腹上，如平píng 、仄zè 。南朝四声（平上去入）是王融、周颙、沈约发明的，在此之前，中国没有四声的说法，更没有拉丁化汉语拼音字母，我们不禁好奇，古人如何标注声调呢？
      原来，南朝之前（包括南朝）用音律的五音“宫商角徵羽”。准确的说，用十二律“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”归类汉字，所谓“四声对五音（十二律）”。
   “五音十二律”是音乐的音高，好比简谱的1234567，又好像五线谱五条线四个间，怎么跟汉语声调扯在一起？
    原来，南朝之前，古人没有声调的概念，只感觉到每个字有自己的音高，每个汉字发声不管方向如何，最后都会落在自己的音高上。音韵学把这种语言叫旋律性·音高型语言，意思就是既有声调又有音高，南朝之前不管声调，只记音高。神奇的汉语，跟音乐的关系是如此融为一体，这真是地球上独一无二的音乐性语言，难怪连谱子都不需要，汉字就是谱子，声调就是旋律，汉字就是音符，开口就唱。中国第一本韵书、三国时魏国人李登著《声类》，就把一万多汉字编入宫商角徵羽五个音高。
      老乐推测，五音还不够，只是笼统说法，还得有“半音”，把十二律用上，把汉字归到十二个音高上，好比五线谱扩展为六条线、六个间，汉字分布十二线间，汉字就是五线谱上面的“豆芽”（音符），有音高，有音值，音律跟声律美妙的结合，令人叫绝！
      时至今日，南方的粤语、客家话、闽南语、吴语等中原中古音，还有云南的彝族语，仍然具有音高型汉语特点，彝族语完全是音高型语言，以音高而不是声调辨字。如客家话“去”本来是去声，读成平声也没有人听错，原因就是“去”是在自己的音域上，只要发出这个“去”音，不管声调如何走向，最后只要落在自己的音域上即可。假如把“去”升高、还是念平声呢？对不起，不是“去”而是“圩”了。再举个通俗例子，北京普通话的“妈妈”，不管你把“妈妈”放在哪个音高上，11、22、33、44、55、66、77……只要声调是平声，永远都是“妈妈”，这是旋律性声调的特点，以声调走向辨字，跟音高无关；而音高型语言彝族语恰恰相反，以音高辨字，“妈妈”放在不同的音高，即使声调一致，字义也不相同。
      这种旋律性·音高型汉语，可以从南朝追溯到先秦《诗经》时代，称上古音，显著特征是，不仅平声字可以拖长不倒字，其它声调拖长（注：所有字拖长后都会变成平声）也不倒字，体现在汉诗上，四声可以作为韵脚，如《诗经·周南·关睢》分别用四声押韵脚。这种旋律性·音高型汉语，其实每个字都可以是平声，可以平着念（唱），每年清明节，国家祭黄帝、祭孔子，祭文全用平声；客家人祭祖，祭文也用平声，如老乐小时候听到老人在祖坟前用客家话念祭文“跪，皆跪……”这个“跪”不念去声guì （客家话是上声）而念平声guī ，但是没有人听错，全都刷刷跪下了。
      中国历史到了南北朝时期的南朝（首都：南京），民族融合，佛教兴盛，梵文翻译，王融、周颙、沈约他们终于发现汉语除了音高，还有声调，可以归纳为平、上、去、入四声，这是开天辟地的历史性事件，证明汉人对汉语的认识，到了崭新阶段。尽管有了四声声调，南朝时期，汉字韵书还是沿用传统的五音十二律，汉语依旧是旋律性·音高型语言，以音高而不是声调辨字，永明体诗照旧是四声分押。只是到了隋朝，汉语和汉诗才开始发生历史性转变，这是后话，留待老乐慢慢道来。
      2017年6月13日